Taiji Gate

Leggendo una moderna presentazione dello stile Meihuaquan (梅花拳), il “Pugilato del Fiore di Prugno”, si potrebbe facilmente credere di trovarsi davanti a un testo sul Taijiquan.

Si parla di allenamento congiunto della forma e del qi, di unità tra interno ed esterno, di dantian, di movimento e quiete, di alternanza tra duro e morbido, di circolazione del qi e di coordinazione dell’intero corpo. Si afferma che la pratica debba condurre all’unificazione di forma ed energia e che le trasformazioni tecniche debbano avvenire senza interruzioni, adattandosi continuamente alla situazione.

Tutto questo suona immediatamente “Taijiquan”. Eppure non lo è.

Il Meihuaquan è una tradizione marziale della Cina settentrionale distinta dal Taijiquan. Le sue origini più remote sono avvolte da genealogie leggendarie, ma la sua esistenza storica è documentabile tra la fine del XVII e la prima metà del XVIII secolo. Una figura importante fu Yang Bing (楊炳), nato nel 1672, classificatosi terzo negli esami militari imperiali del 1712 e autore nel 1742 dello Xiwu xu (習武序),  la “Prefazione allo studio delle arti marziali”.

Questo significa che il Meihuaquan non fu inventato nel Novecento per imitare il Taijiquan creato e diffuso dalla famiglia Yang. Tuttavia, non significa neppure che ogni testo oggi presentato come espressione della sua sapienza ancestrale sia davvero antico.

Quando il linguaggio tradisce la data di un testo

In un testo recente cinese che ho incontrato per caso, attribuito al Meihuaquan antico, si afferma, per esempio, che la pratica avrebbe “effetti terapeutici significativi su numerose malattie croniche”.

Una simile formulazione costituisce un forte indizio di rielaborazione novecentesca. Non è necessariamente falsa e non invalida l’antichità della scuola, ma appartiene al linguaggio con cui, soprattutto nel XX secolo, le arti tradizionali cinesi furono reinterpretate come versioni terapeutiche, pratiche di salute pubblica e sistemi di qigong da vendere e far adottare alla popolazione.

Occorre quindi distinguere almeno tre cose: l’antichità di una comunità marziale; la datazione delle tecniche da essa praticate; la datazione dei testi e delle teorie attraverso cui oggi essa racconta sé stessa.
Questi tre livelli raramente coincidono!

Una scuola può essere antica e possedere testi recenti. Può conservare esercizi trasmessi per generazioni, ma spiegarli mediante concetti acquisiti successivamente. Può anche incorporare materiali provenienti da altre tradizioni, riorganizzandoli fino a spacciarli parte integrante della propria identità alla fonte.

Nelle arti marziali cinesi accade molto spesso che una formulazione moderna venga retroproiettata nel passato. Ciò può derivare da un desiderio di nobilitare la propria tradizione, ma anche dall’elitarismo del lignaggio: più remota appare la fonte, maggiore sembra l’autorità di chi sostiene di rappresentarla.

A questo si aggiungono evidenti interessi commerciali. L’antichità viene confusa con l’autenticità; una genealogia ininterrotta diventa come un marchio di garanzia; un presunto segreto familiare aumenta il valore del prodotto. Douglas Wile ha osservato come il mercato contemporaneo incoraggi il pubblico a identificare “l’autentico” con origini remotissime, lignaggi esclusivi e fondatori quasi sovrannaturali.

Il risultato è una storia raccontata come una linea retta: un fondatore crea un sistema perfetto, lo trasmette integralmente a un discepolo, questi lo consegna immutato alla generazione successiva e così via fino al maestro contemporaneo.

Ma la storia reale delle arti non funziona in questo modo.

Il Taijiquan non inventò il proprio linguaggio

Il fatto che il Meihuaquan parli di forma, qi, dantian, duro e morbido non dimostra che abbia copiato il Taijiquan. Mostra piuttosto che gran parte di ciò che oggi viene percepito come specificamente “Taijiquan” apparteneva a un patrimonio culturale molto più ampio.

Il Taijiquan non inventò certamente lo yin e lo yang, il pieno e il vuoto, il movimento e la quiete, il dantian, la circolazione del qi, lo yi che guida il corpo o la complementarità di durezza e morbidezza.

Questi concetti provenivano da ambiti diversi e comunicanti: medicina, daoyin, alchimia interna, cosmologia, pratiche respiratorie, addestramento militare, cultura letteraria e differenti tradizioni combattive a mani nude.

Prima che le arti marziali cinesi venissero ordinate nelle categorie moderne, tecniche e teorie circolavano attraverso soldati, guardie, monaci, comunità rurali, funzionari, famiglie, ribelli, scorte armate e insegnanti itineranti. Non esistevano compartimenti stagni paragonabili ai marchi con cui oggi si tenta di promuove uno stile.

Già nel XVI secolo il generale Qi Jiguang (戚繼光) non presentava il proprio metodo come una rivelazione pura. Nel Jixiao xinshu (紀效新書) dichiarava di aver selezionato trentadue posizioni da differenti arti pugilistiche, osservando che i diversi metodi, nonostante nomi e configurazioni particolari, erano più simili che differenti. Il suo lavoro era esplicitamente una sintesi di ciò che riteneva efficace.

Alcuni nomi presenti nel suo repertorio — come Frusta singola, Gallo d’oro su una gamba, Sette stelle, Cavalcare la tigre e diverse azioni di gomito, presa e percussione — ricompariranno in scuole successive, incluso il Taijiquan. Ciò non prova una discendenza di stili successivi a Qi Jiguang, ma mostra l’esistenza di un vocabolario tecnico condiviso tra numerose arti della Cina settentrionale.

Il principio della contaminazione non rappresentava un’eccezione. Era la condizione ordinaria dello sviluppo marziale in Cina.

Chang Naizhou: un’arte “interna” prima della categoria moderna di arte interna

La testimonianza più significativa è probabilmente quella di Chang Naizhou (萇乃周), letterato e artista marziale dello Henan vissuto nel XVIII secolo.

Nel corpus a lui attribuito troviamo una teoria estremamente articolata del corpo e del combattimento. Chang parla di allenare la forma per organizzare l’esterno e il qi per riempire l’interno; descrive l’interdipendenza tra movimento e quiete; pone il cuore-mente e l’intenzione alla guida dell’azione; tratta il mingmen come centro funzionale e insiste sulla coordinazione dell’intero corpo.

Nel capitolo dedicato alla trasformazione dello yin e dello yang, Chang associa alto e basso, avanzamento e arretramento, estensione e flessione, apertura e chiusura, movimento e quiete. Ogni configurazione deve trasformarsi nel proprio contrario, altrimenti il movimento si interrompe e il qi perde continuità.

Nella sua Teoria della reciproca integrazione tra durezza e morbidezza (剛柔相濟論), afferma che la sola durezza produce rigidità e impedisce la libera circolazione della forza, mentre la sola morbidezza disperde e non consente alla potenza di concentrarsi. La capacità consiste nel sapere quando raccogliere e quando rilasciare, quando essere duri e quando essere morbidi.

Questo non significa che la sua arte fosse segretamente Taijiquan. Significa che molte qualità oggi conosciute come “Taijiquan interno” esistevano in differenti ambienti marziali prima che quella categoria assumesse il significato sistematico attuale.

“Interno” ed “esterno” non erano due mondi separati

La distinzione tra una “scuola interna” e una “scuola esterna” compare già nel XVII secolo nell’epitaffio dedicato a Wang Zhengnan (王征南) da Huang Zongxi (黃宗羲) e nel successivo testo del figlio Huang Baijia (黃百家).

Tuttavia, quella distinzione non coincideva ancora con l’attuale classificazione secondo cui Taijiquan, Xingyiquan e Baguazhang costituirebbero insieme le tre grandi arti interne, contrapposte a un generico blocco di stili esterni.

L’“arte interna” descritta dagli Huang era una specifica tradizione, inserita inoltre in un discorso politico e simbolico legato al passaggio tra Ming e Qing. Fu successivamente reinterpretata come una categoria generale entro la quale far rientrare arti diverse. Wile sottolinea proprio questo passaggio: da una particolare scuola storica a un genere onnicomprensivo denominato “arti marziali interne”.

La rigida contrapposizione oggi diffusa è quindi in buona parte retrospettiva.

Le arti non si dividevano ordinatamente tra chi utilizzava la forza muscolare e chi adoperava il qi, tra chi praticava tecniche brutali e chi coltivava l’intenzione. Ogni sistema efficace doveva sviluppare struttura, coordinazione, percezione, respirazione, forza, velocità, adattamento e capacità di trasformazione.

Le proporzioni, i metodi e il linguaggio potevano cambiare. Ma le esigenze concrete del corpo e del combattimento restavano comuni in quel contesto storico e culturale.

La grande operazione del Taijiquan della famiglia Yang

Riconoscere queste precedenze non diminuisce il valore del Taijiquan. Al contrario, permette di comprenderne meglio la grandezza.

Il Taijiquan non deve essere considerato straordinario perché avrebbe creato dal nulla idee sconosciute al resto della Cina. La sua importanza consiste nell’averle selezionate, organizzate, raffinate e incarnate in un sistema particolarmente coerente.

In questa operazione il contributo della famiglia Yang fu decisivo.

Le informazioni storicamente solide sulla vita di Yang Luchan (楊露禪) sono sorprendentemente scarse. La testimonianza più vicina alla sua epoca è la breve prefazione composta nel 1881 da Li Yiyu (李亦畬). Essa riferisce che Yang si recò al villaggio Chen, studiò con grande diligenza, ne comprese le sottigliezze e, una volta tornato a Yongnian, impressionò per le sue abilità.

Tutto quel che venne aggiunto dopo — il servo che spiava di nascosto, le fughe notturne, i combattimenti spettacolari, le vittorie sovrumane — appartiene in gran parte a ricostruzioni successive.

Anche il celebre appellativo Yang Wudi (楊無敵), “Yang l’Invincibile”, deve essere trattato con prudenza. Esprime la formidabile reputazione che la tradizione gli attribuì, ma non possediamo resoconti oculari dettagliati dei combattimenti attraverso i quali avrebbe ottenuto quel titolo.

Eppure, al di là dell’agiografia, un dato appare difficilmente contestabile: Yang Luchan e i suoi discendenti resero quell’arte celebre.

Douglas Wile sintetizza efficacemente la situazione: i fratelli Wu e Li Yiyu avviarono la tradizione testuale del Taijiquan, ma fu Yang Luchan a collocarlo sulla mappa delle arti marziali e a dare origine alla sua linea più influente.

Non si trattò dunque dell’opera isolata di un solo uomo. Fu il risultato di una rete.

Vi furono la pratica e il talento marziale di Yang Luchan; l’insegnamento trasmesso ai figli Yang Banhou (楊班侯) e Yang Jianhou (楊健侯); l’opera scritta del suo allievo Wu Yuxiang e successivamente quella di Li Yiyu; l’incontro con l’ambiente colto di Yongnian e Pechino; infine, la riorganizzazione didattica e la diffusione pubblica compiute dalle generazioni successive.

La famiglia Yang non inventò ogni singolo elemento del sistema. Ma contribuì in modo determinante a trasformare materiali già presenti nella cultura marziale cinese in una sintesi riconoscibile, trasmissibile e straordinariamente efficace.

Quella sintesi mise al centro la gestione della forza avversaria, la distinzione tra pieno e vuoto, l’aderire e seguire, la neutralizzazione, l’ascolto attraverso il contatto, la continuità, l’uso coordinato dell’intero corpo e il rapporto tra forma, esercizi in coppia e applicazione.

Principi già esistenti furono inseriti in una grammatica più precisa. La loro sistematizzazione li rese più leggibili, riproducibili e insegnabili.

È questo, più di qualunque mitologia sulla creazione improvvisa, a spiegare la fortuna del Taijiquan.

Il paradosso dello stile Chen

Nei documenti familiari e nei manuali di forma Chen più antichi oggi conosciuti non compare il nome Taijiquan e risulta difficile individuare il linguaggio della morbidezza, della neutralizzazione e dell’“interno” che caratterizzerà la successiva letteratura dell’arte. Va rilevato che tale vocabolario non è chiaramente riconoscibile negli scritti Chen anteriori, mentre esplode nelle generazioni successive a Chen Changxing e Yang Luchan, insieme alla nascita dei diversi stili familiari e delle relative pubblicazioni.

La grande esposizione teorica attribuita a Chen Xin (陳鑫), l’Illustrazione del Taijiquan della famiglia Chen, fu composta tra il 1908 e il 1919 e pubblicata postuma nel 1933.

A quel punto Yang Luchan era morto da circa mezzo secolo. Anche i suoi figli appartenevano ormai alla generazione precedente, la scuola Yang era divenuta famosa e il corpus teorico sviluppato nell’ambiente Wu-Li-Yang circolava già da decenni.

Questo non dimostra che i praticanti Chen dell’inizio dell’Ottocento ignorassero tutti quei principi. L’assenza di documenti non dimostra l’assenza della pratica, specialmente in un ambiente prevalentemente orale.

Dimostra però qualcosa di altrettanto importante: non possiamo utilizzare testi Chen del primo Novecento come prova automatica di ciò che veniva insegnato a Yang Luchan quasi un secolo prima.

La formulazione storicamente corretta non è che la famiglia Chen abbia certamente acquisito tutto dalla famiglia Yang successivamente alla sua fama, né che Yang abbia inventato autonomamente ciò che non trovava nel villaggio.

Possiamo affermare, più prudentemente, che molti principi oggi presentati come patrimonio originario e immutabile dello stile Chen compaiono nella sua documentazione teorica soltanto dopo l’affermazione del Taijiquan della famiglia Yang e dopo la sistematizzazione testuale realizzata nell’ambiente di Yongnian.

La versione moderna dello stile Chen potrebbe quindi essere, anch’essa, il risultato di stratificazioni, reinterpretazioni e influenze reciproche.

Non sarebbe un’eccezione e nemmeno un male. Sarebbe esattamente ciò che accade a ogni arte viva.

Nessuno stile nasce puro

Il desiderio di trovare uno stile puro nasce spesso da una concezione ingenua – e forse un po’ banale – della tradizione, della vita e del mondo.

Si immagina una sorgente incontaminata dalla quale sarebbe scaturito un sistema completo. Ogni modifica successiva viene allora considerata una degradazione: la forma autentica diventa quella più antica, il lignaggio migliore quello più breve, il maestro più credibile quello che afferma di non aver cambiato nulla.

Ma una tradizione che non cambia non è necessariamente pura. Potrebbe essere semplicemente morta.

Le arti marziali sono il risultato di incontri umani. Un praticante apprende da un maestro, confronta ciò che ha ricevuto con la propria esperienza, incontra altri metodi, affronta persone differenti, modifica la didattica, elimina ciò che ritiene superfluo, approfondisce un principio e ne ridefinisce la funzione.

Talvolta nasce una nuova scuola. Altre volte il cambiamento viene assorbito nella genealogia familiare e presentato come se fosse sempre esistito.

Alcuni stili diventano celebri non perché siano gli unici a possedere determinati principi, ma perché incontrano interpreti eccezionali. Persone capaci non soltanto di combattere, ma anche di comprendere, organizzare e trasmettere.

Yang Luchan sembra essere stato uno di questi uomini. Non occorre credere che fosse invincibile in senso letterale. È sufficiente riconoscere che la sua abilità e quella delle generazioni immediatamente successive trasformarono una tradizione locale in uno dei sistemi marziali più influenti della Cina.

Il valore della famiglia Yang non dipende quindi dalla purezza della sua arte. Dipende dalla qualità della sintesi che riuscì a produrre e diffondere.

Tradizione non significa immobilità

Dire che gli stili sono frutto di contaminazioni non significa denigrare le tradizioni familiari, né sostenere che ogni trasmissione sia arbitraria e che ci si possa disfare liberamente di ciò che è stato ricevuto.

Una tradizione fornisce continuità, criteri, strumenti di verifica, una lingua condivisa e un patrimonio di esperienze che un singolo individuo non potrebbe ricostruire da solo.

Ma tramandare non significa copiare meccanicamente. La musica di oggi rielabora ciò che è venuto prima. Ogni compositore riceve forme, scale, ritmi e strutture già esistenti, ma li combina secondo la propria sensibilità e il proprio tempo. Lo stesso accade nella pittura, nella letteratura, nell’architettura e in ogni altra arte.

Non esiste una fonte dalla quale derivi una continuazione eternamente identica.

Una tradizione assomiglia piuttosto a un fiume. L’acqua nasce da una sorgente, ma durante il viaggio incontra rocce, vegetazione, affluenti e terreni differenti. Cambiano il colore, la temperatura, la velocità, i minerali disciolti e la forma dell’alveo.

La sostanza resta acqua, ma non è più la medesima acqua della sorgente.

Anche le arti marziali mantengono una continuità mentre si trasformano. La loro identità non risiede nell’immobilità delle forme esteriori, ma nella relazione tra ciò che conservano e ciò che riescono a produrre.

È qui che il rapporto tradizionale tra ti (體) e yong (用), essenza e funzione, acquista il suo significato più profondo.

L’essenza non esiste separata dalla propria manifestazione. Una qualità che non trova funzione rimane un’astrazione; una funzione priva di principio diventa un gesto occasionale e senza direzione. Ti e yong non sono due realtà che possono essere scisse: costituiscono i due aspetti di un medesimo processo.

La tradizione è il corpo, ma il corpo vive soltanto attraverso la funzione. La funzione cambia secondo le circostanze, ma senza un corpo che la organizzi si disperde.

Il Taijiquan della famiglia Yang rappresenta un esempio straordinario di questa unità. Non fu una sorgente sorta dal nulla e neppure una semplice copia di qualcosa di già compiuto. Fu un grande punto di confluenza: raccolse esperienze, principi, pratiche e intelligenze che appartenevano alla cultura marziale cinese, le organizzò in una forma nuova e le consegnò alle generazioni successive.

La sua autenticità non risiede nell’essere puro. Risiede nell’essere riuscito a trasformare una moltitudine di esperienze in un’arte coerente, viva e riconoscibile.